Ritual
cabaretero nocturno; Segregación identitaria de la mujer fatal, representada desde el cine mexicano de la
época de oro (1940-1950)
El cine
mexicano; reflejo de un modelo social de género.
Mil
novecientos cuarenta. El escenario global presenciaba uno de los
acontecimientos más impactantes e influyentes en la dinámica social, política y
económica para casi todas la naciones. La Segunda Guerra Mundial no solamente
le daba la vuelta al globo con noticias bélicas, sino que modificaba las
interacciones sociales y políticas del mundo entero por el enfrentamiento de
Estados Unidos contra el llamado Eje, integrado por Alemania, Italia y Japón.
La
alianza de México con el vecino país norteamericano y la conveniencia de éste por
encontrar eco propagandístico y de movilización, desató el apoyo estadounidense
en la industria del cine mexicano hasta convertirla entonces en la más poderosa
entre los países hispanoparlantes. Así, el séptimo arte en nuestro país, cobró
mayor fuerza como narrador de la expresión del modelo social predominante, elevó
su valor como actividad económica rentable y presenció el génesis de uno de los
momentos más gloriosos para el cine nacional: la época de oro del cine mexicano.
Con
esto, el celuloide azteca de la segunda década del siglo XX que encontraba sus
principales producciones en la proyección de documentales sumamente gráficos sobre
los conflictos revolucionarios y en los personajes de extracción ranchera que
recreaban la identidad social del nacionalismo armado postrevolucionario, dio
paso en los cuarentas, a un relato social narrado desde el asentamiento del capitalismo,
que daba cuenta de la dicotomía de un México citadino esperanzado en el
progreso tecnológico, modernizado y socialmente civilizado, abriendo un
distanciamiento con el sello de la cultura popular “humilde” y marcando con mayor
evidencia su desigualdad económica, rezagada de las grandes ciudades y de las
clases medias. Esta nueva dinámica cultural, -documentada por el cine nacional-
se caracterizó, entre otras cosas, por reafirmar el sistema de género entre los
constructores paradójicamente antagonistas y complementarios de la interacción
social; la representación simbólica masculina del hombre con los atributos
bragados del macho, propios del folclor mexicano heredados por la “gloriosa”
revolución, y la construcción simbólica del arquetipo de la mujer, que con casi
nulas victorias en la construcción heroica de la historia patriótica, quedaba
relegada a un deber ser socialmente impuesto como “lo femenino” confinada a las
actitudes de discreción, sumisión, pasividad y obediencia. El poder y la
imposición dentro de las prácticas culturales quedaron asignados al hombre,
mientras que la mujer se convirtió en objeto de represión social, teniéndose
que conformar con la subordinación secundaria de sus decisiones y convicciones.
Esta interacción y lucha de género propició una tensión acumulada que encontró
su punto de fuga en la representación social contenida en uno de los personajes
más representativos e infaltables de la época dorada de nuestro cine, mismo que
da a luz en el cabaret a la metamorfosis femenina en su sublevación más
reveladora y transgresiva, al símbolo de la mujer mexicana exaltada por la
belleza como su forma objetivada más predominante y empujada por la subjetivación
de la encarnación moral del mal: La mujer fatal.
Mujer fatal,
identidad transmutada.
La
escritora Marta Sanz define así en su publicación titulada: “Libro de la mujer fatal”, las
características de este peculiar personaje: “es
sexual, ambiciosa, femenina hasta el extremo o ambiguamente viril, ávida de
dinero y poder en ocasiones, ansiosa por disfrutar de su cuerpo, libre hasta la
amoralidad casi siempre. La mujer fatal cautiva a hombres y mujeres porque lleva la perdición -la del hombre o la suya
propia- en el carácter, porque rompe los tabúes e infunde un temor que
acaba seduciendo a los hombres y fascinando a las mujeres”. El lenguaje
cinematográfico encontró entonces en la mujer fatal un símbolo ambivalente de
consumo sexual-mercantilista masculino y paralelamente, la personificación
femenina de la insurrección rebelde del rol impuesto a la mujer mexicana abatida
de la época.
La
historia constitutiva que da vida a este ícono de la cultura mexicana a través
del cine, está narrada por la voz melódica de alguna hermosa joven que
invariablemente es dueña de un cuerpo escultural y una sensualidad devoradora, elementos
que actúan como carnada y anzuelo para interactuar en el contexto social del
México machista, en las instancias desiguales y funestas del territorio de la
noche, donde por medio del baile y la sensualidad portaban en el burdel el habitus [1]
vestido con atuendos rumberos exóticos y transparentes que develaban la piel y
el objeto del deseo fungiendo como defensiva y ofensiva ante el arraigo de su condición
socialmente estereotipada.
En
y debajo de la piel de la mujer nocturna habita un conjunto de símbolos como el
carácter, la conducta, la moral, la vestimenta, el comportamiento, los
movimientos, que construyen formas representadas por el cuerpo, dando vida a un
arquetipo cultural que correspondía a un sistema simbólico, cuyos significados
se vinculaban al orden (desorden) social, cultural e histórico de esa época.
Pero del total de las pertenencias que la componen, existen dos que predominan
en la representación social de la mujer fatal destacando con mayor fuerza sobre
el resto de sus rasgos identitarios: Su condición de género y sus atributos
estéticos.
A
partir de su concepción femenina, surge como primer aspecto una categoría
social que dadas las circunstancias y la carga simbólica atribuida a la mujer,
cuestionaba su relación de dominación y luchaba por reivindicar su autonomía
ante el reconocimiento público que la estigmatizaba por no ser consecuente con
el imaginario colectivo común. Esta faceta femenina funciona también como un
rasgo cualitativo de su propia identidad que la distingue y separa del otro,
principalmente de su opuesto masculino y de la virtud moral a la que no
pertenece. A este respecto apunta Julia Tuñón en su libro “Mujeres de luz y sombra en el cine Mexicano. La construcción de una
imagen 1959-1932” “El sistema de
género separa las cualidades humanas en dos únicos bandos posibles: hombres y
mujeres. Con ese modelo una serie de diferencias se convierten en oposiciones […]
Un sistema de género se caracteriza por la construcción simbólica de un grupo
sexual, por la asignación de características físicas a éste, de manera que el
sexismo no es un estado natural sino una construcción simbólica social y como
tal tiene un proceso”. Respecto a su belleza física que se vuelve
cosificación de consumo y producto de cambio mercantilista, no solamente provoca
su estigmatización social sino que funciona culturalmente como dimensión
estética por ser objeto de admiración y deseo, así como de dimensión
utilitaria, pues por medio de ella se vale para ejercer el arte de la seducción
y puede entonces fichar para vivir. Además ostenta en su cuerpo la máxima
cualidad con la que legitima noche a noche su identidad mediante el ritual
conmemorativo del deseo y su (quizás) único instante de dominación: el baile.
La
mujer fatal se hace, tiene un antes y un después, se asuma renunciando
(voluntaria o involuntariamente) a lo que era, cambiando de piel. Desde “Santa” la primer película sonora del
cine mexicano, pasando por “Salón México”,
“Sensualidad”, “Aventurera”, “Las
abandonadas”, “Cada quien su vida”, “Señora tentación”, “La mujer sin alma”,
por citar algunas, y con exponentes diversas de la mujer nocturna tales como: Lupita
Tovar, María Antonieta Pons, Marga López, Blanca Estela Pavón, Ninón Sevilla,
Rosita Quintana, María Félix; la fórmula se diversifica según la ocasión, sin
embargo en todos los casos, la mujer fatal adopta esta identidad después de una
ruptura que la radicaliza y la obliga a resignificar su estatus social, sus
creencias, sus comportamientos y la narración que ella se cuenta de sí misma y
por lo tanto expresa a su entorno.
Ya
sea por hacer frente a una deplorable condición social, por cargar con
responsabilidades económicas ajenas como mantener a algún familiar cercano, por
migrar de provincia a la metrópoli con escasas oportunidades o por sufrir una
ruptura familiar trágica o un desengaño, aquella dama aceptada originalmente por
la mirada moral de la sociedad, se transforma en víctima del contexto y se
involucra en el negocio del amor, en ocasiones forzada, pero siempre convencida
de que ha quedado desprovista de oportunidades. Una vez asumido el rol de
fichera se convence a sí misma del destierro social, arrojándose a una espiral
en la que devalúa cada vez más su dignidad y muta[2]
su identidad a una forma clandestina de vida en la que, despojada de su calidad
moral, no puede aspirar más que a ocultar la vergüenza de la indecencia y a
vivir una doble vida, la polaridad del día y la noche, del bien y del mal, de
lo correcto y lo incorrecto.
Con
esto, se desarrolla en ella un doble sentimiento que fluctúa entre la
concepción de un sentido individual y el reconocimiento de pertenencia a un
sistema colectivo; la impureza de sí misma y el rencor hacia el dictamen social.
Debido
a la categorización que se deriva de la percepción en los procesos de
interacción social y de la escala de valores acordado de manera tácita por el
andamiaje social, el estereotipo de la mujer fatal se ligaba a un prejuicio de
sus detractores con respecto a su grupo de pertenencia. Y ya que este estereotipo,
según lo define Goffman (1986) se encontraba cargado de atributos “despreciativos, infamantes y
discriminatorios”, se convirtió en un estigma, es decir, en una
categorización profundamente desacreditadora.
Por
ello, la mujer fatal valora su identidad y experimenta un señalamiento
peyorativo de su existencia que la señala y que marca su manera de entrar en
acción con el mundo que la rodea. De este señalamiento y acoso social, califica
ella misma a su identidad como negativa: “…Pero
en muchos otros casos se puede tener también una representación negativa de la
propia identidad, sea porque ésta ha dejado de proporcionar el mínimo de
ventajas y gratificaciones requerido para que pueda expresarse con éxito
moderado en un determinado contexto social (Barth, 1976, 28), sea porque el actor social ha introyectado
los estereotipos y estigmas que le atribuyen – en el curso de las “luchas
simbólicas” por las clasificaciones sociales – los actores (individuos o
grupos) que ocupan la posición dominante en la correlación de fuerzas
materiales y simbólicas, y que, por lo mismo, se arrogan el derecho de imponer
la definición “legítima” de la identidad y la “forma legítima” de las
clasificaciones sociales (Bourdieu, 1982, 136 ss.) 66). En estos casos la percepción negativa de la propia identidad
genera frustración, desmoralización, complejo de inferioridad, insatisfacción y
crisis.
Podríamos
decir entonces que la mujer fatal, dueña de una identidad que es producto de su
propia identidad biográfica (Pizzorno
1989, 318), es decir de la narrativa íntima mediante la cual reconfigura su trayectoria
personal del pasado para proyectar desde esa interpretación un sentido hacia el
futuro, aunada al juicio social desde los parámetros contextuales morales,
axiológicos y esperados desde el sentido común, es un personaje que debido a su
desacreditación total, subsiste confinada a un espacio de (auto) castigo en el
que únicamente puede encontrar sentido y al que desarrolla un gran arraigo y
sentido de pertenencia.
Finalmente,
podríamos apuntar dos consecuencias que recrea el cine mexicano a partir de la
abstracción social de un personaje tan rico en representaciones simbólicas como
la mujer fatal; Por un lado, que pertenece sin duda a una especie amenazada que
parecería no encontrar redención y se convierte con esto en una “identidad asesina” [3]
determinada por las heridas y la vejaciones sociales de su pasado,
manifestándolo en el rencor social ejecutado principalmente contra el género
masculino, incluso con aquellos hombres de “buena voluntad” que parecieran
ofrecerle mejores condiciones de vida, sobrevalorándola ante el escrutinio
social, y por otro que, debido al auto reconocimiento y a la sanción pública,
la mujer fatal se configura dentro de la tipología acuñada por Alberto Melucci (1991,
40-42) como una tipología de identidad segregada,
pues el personaje se identifica y afirma su diferencia independientemente de
todo reconocimiento por parte de otros.
Podríamos
concluir entonces que, según la representación social que elaboró el cine
mexicano en la época de oro, producto de la narración de un modelo social operantes
con las características contextuales de ese tiempo y ese espacio: La mujer
fatal pertenece al cabaret porque es a lo único a lo que puede aspirar dentro de
su (auto) segregación social; sabe que es bella, sensual e irreverente, y carga el estigma social de su propia identidad biográfica
calificada por la sociedad y por la re significación axiológica de sí misma.
[1] Entendido como “La
historia objetivada en las cosas bajo forma de instituciones, y la historia
encarnada en los cuerpos bajo la forma del sistema de disposiciones duraderas”
(1982: Bourdieu, P (1982). Leçon sur la leçon. París: Minuit. Citado por
Giménez, G (2002). Introducción a la sociología de Pierre Bourdieu. Colección
Pedagógica Universitaria, No. 37-38, enero-junio/julio-diciembre 2002, 1-11.
37-38)
[2] La mutación (de la identidad) supondría una alteración
cualitativa del sistema, es decir, el paso de una estructura a otra. (Ribeil,
1974, 142 ss.)
[3] * Amin Maalouf, Identidades asesinas, Alianza Editorial,
Madrid, 1999, pp. 27-50. Traducido del francés por Fernando Villaverde.
