Ritual cabaretero nocturno; Segregación identitaria de la mujer fatal,  representada desde el cine mexicano de la época de oro (1940-1950)

El cine mexicano; reflejo de un modelo social de género.

Mil novecientos cuarenta. El escenario global presenciaba uno de los acontecimientos más impactantes e influyentes en la dinámica social, política y económica para casi todas la naciones. La Segunda Guerra Mundial no solamente le daba la vuelta al globo con noticias bélicas, sino que modificaba las interacciones sociales y políticas del mundo entero por el enfrentamiento de Estados Unidos contra el llamado Eje, integrado por Alemania, Italia y Japón.

La alianza de México con el vecino país norteamericano y la conveniencia de éste por encontrar eco propagandístico y de movilización, desató el apoyo estadounidense en la industria del cine mexicano hasta convertirla entonces en la más poderosa entre los países hispanoparlantes. Así, el séptimo arte en nuestro país, cobró mayor fuerza como narrador de la expresión del modelo social predominante, elevó su valor como actividad económica rentable y presenció el génesis de uno de los momentos más gloriosos para el cine nacional: la época de oro del cine mexicano.

Con esto, el celuloide azteca de la segunda década del siglo XX que encontraba sus principales producciones en la proyección de documentales sumamente gráficos sobre los conflictos revolucionarios y en los personajes de extracción ranchera que recreaban la identidad social del nacionalismo armado postrevolucionario, dio paso en los cuarentas, a un relato social narrado desde el asentamiento del capitalismo, que daba cuenta de la dicotomía de un México citadino esperanzado en el progreso tecnológico, modernizado y socialmente civilizado, abriendo un distanciamiento con el sello de la cultura popular “humilde” y marcando con mayor evidencia su desigualdad económica, rezagada de las grandes ciudades y de las clases medias. Esta nueva dinámica cultural, -documentada por el cine nacional- se caracterizó, entre otras cosas, por reafirmar el sistema de género entre los constructores paradójicamente antagonistas y complementarios de la interacción social; la representación simbólica masculina del hombre con los atributos bragados del macho, propios del folclor mexicano heredados por la “gloriosa” revolución, y la construcción simbólica del arquetipo de la mujer, que con casi nulas victorias en la construcción heroica de la historia patriótica, quedaba relegada a un deber ser socialmente impuesto como “lo femenino” confinada a las actitudes de discreción, sumisión, pasividad y obediencia. El poder y la imposición dentro de las prácticas culturales quedaron asignados al hombre, mientras que la mujer se convirtió en objeto de represión social, teniéndose que conformar con la subordinación secundaria de sus decisiones y convicciones. Esta interacción y lucha de género propició una tensión acumulada que encontró su punto de fuga en la representación social contenida en uno de los personajes más representativos e infaltables de la época dorada de nuestro cine, mismo que da a luz en el cabaret a la metamorfosis femenina en su sublevación más reveladora y transgresiva, al símbolo de la mujer mexicana exaltada por la belleza como su forma objetivada más predominante y empujada por la subjetivación de la encarnación moral del mal: La mujer fatal.

Mujer fatal, identidad transmutada.

La escritora Marta Sanz define así en su publicación titulada: “Libro de la mujer fatal”, las características de este peculiar personaje: “es sexual, ambiciosa, femenina hasta el extremo o ambiguamente viril, ávida de dinero y poder en ocasiones, ansiosa por disfrutar de su cuerpo, libre hasta la amoralidad casi siempre. La mujer fatal cautiva a hombres y mujeres porque lleva la perdición -la del hombre o la suya propia- en el carácter, porque rompe los tabúes e infunde un temor que acaba seduciendo a los hombres y fascinando a las mujeres”. El lenguaje cinematográfico encontró entonces en la mujer fatal un símbolo ambivalente de consumo sexual-mercantilista masculino y paralelamente, la personificación femenina de la insurrección rebelde del rol impuesto a la mujer mexicana abatida de la época.

La historia constitutiva que da vida a este ícono de la cultura mexicana a través del cine, está narrada por la voz melódica de alguna hermosa joven que invariablemente es dueña de un cuerpo escultural y una sensualidad devoradora, elementos que actúan como carnada y anzuelo para interactuar en el contexto social del México machista, en las instancias desiguales y funestas del territorio de la noche, donde por medio del baile y la sensualidad portaban en el burdel el habitus [1] vestido con atuendos rumberos exóticos y transparentes que develaban la piel y el objeto del deseo fungiendo como defensiva y ofensiva ante el arraigo de su condición socialmente estereotipada.

En y debajo de la piel de la mujer nocturna habita un conjunto de símbolos como el carácter, la conducta, la moral, la vestimenta, el comportamiento, los movimientos, que construyen formas representadas por el cuerpo, dando vida a un arquetipo cultural que correspondía a un sistema simbólico, cuyos significados se vinculaban al orden (desorden) social, cultural e histórico de esa época. Pero del total de las pertenencias que la componen, existen dos que predominan en la representación social de la mujer fatal destacando con mayor fuerza sobre el resto de sus rasgos identitarios: Su condición de género y sus atributos estéticos.

A partir de su concepción femenina, surge como primer aspecto una categoría social que dadas las circunstancias y la carga simbólica atribuida a la mujer, cuestionaba su relación de dominación y luchaba por reivindicar su autonomía ante el reconocimiento público que la estigmatizaba por no ser consecuente con el imaginario colectivo común. Esta faceta femenina funciona también como un rasgo cualitativo de su propia identidad que la distingue y separa del otro, principalmente de su opuesto masculino y de la virtud moral a la que no pertenece. A este respecto apunta Julia Tuñón en su libro “Mujeres de luz y sombra en el cine Mexicano. La construcción de una imagen 1959-1932” “El sistema de género separa las cualidades humanas en dos únicos bandos posibles: hombres y mujeres. Con ese modelo una serie de diferencias se convierten en oposiciones […] Un sistema de género se caracteriza por la construcción simbólica de un grupo sexual, por la asignación de características físicas a éste, de manera que el sexismo no es un estado natural sino una construcción simbólica social y como tal tiene un proceso”. Respecto a su belleza física que se vuelve cosificación de consumo y producto de cambio mercantilista, no solamente provoca su estigmatización social sino que funciona culturalmente como dimensión estética por ser objeto de admiración y deseo, así como de dimensión utilitaria, pues por medio de ella se vale para ejercer el arte de la seducción y puede entonces fichar para vivir. Además ostenta en su cuerpo la máxima cualidad con la que legitima noche a noche su identidad mediante el ritual conmemorativo del deseo y su (quizás) único instante de dominación: el baile.

La mujer fatal se hace, tiene un antes y un después, se asuma renunciando (voluntaria o involuntariamente) a lo que era, cambiando de piel. Desde “Santa” la primer película sonora del cine mexicano, pasando por “Salón México”, “Sensualidad”, “Aventurera”, “Las abandonadas”, “Cada quien su vida”, “Señora tentación”, “La mujer sin alma”, por citar algunas, y con exponentes diversas de la mujer nocturna tales como: Lupita Tovar, María Antonieta Pons, Marga López, Blanca Estela Pavón, Ninón Sevilla, Rosita Quintana, María Félix; la fórmula se diversifica según la ocasión, sin embargo en todos los casos, la mujer fatal adopta esta identidad después de una ruptura que la radicaliza y la obliga a resignificar su estatus social, sus creencias, sus comportamientos y la narración que ella se cuenta de sí misma y por lo tanto expresa a su entorno.

Ya sea por hacer frente a una deplorable condición social, por cargar con responsabilidades económicas ajenas como mantener a algún familiar cercano, por migrar de provincia a la metrópoli con escasas oportunidades o por sufrir una ruptura familiar trágica o un desengaño, aquella dama aceptada originalmente por la mirada moral de la sociedad, se transforma en víctima del contexto y se involucra en el negocio del amor, en ocasiones forzada, pero siempre convencida de que ha quedado desprovista de oportunidades. Una vez asumido el rol de fichera se convence a sí misma del destierro social, arrojándose a una espiral en la que devalúa cada vez más su dignidad y muta[2] su identidad a una forma clandestina de vida en la que, despojada de su calidad moral, no puede aspirar más que a ocultar la vergüenza de la indecencia y a vivir una doble vida, la polaridad del día y la noche, del bien y del mal, de lo correcto y lo incorrecto.

Con esto, se desarrolla en ella un doble sentimiento que fluctúa entre la concepción de un sentido individual y el reconocimiento de pertenencia a un sistema colectivo; la impureza de sí misma y el rencor hacia el dictamen social.

Debido a la categorización que se deriva de la percepción en los procesos de interacción social y de la escala de valores acordado de manera tácita por el andamiaje social, el estereotipo de la mujer fatal se ligaba a un prejuicio de sus detractores con respecto a su grupo de pertenencia. Y ya que este estereotipo, según lo define Goffman (1986) se encontraba cargado de atributos “despreciativos, infamantes y discriminatorios”, se convirtió en un estigma, es decir, en una categorización profundamente desacreditadora.

Por ello, la mujer fatal valora su identidad y experimenta un señalamiento peyorativo de su existencia que la señala y que marca su manera de entrar en acción con el mundo que la rodea. De este señalamiento y acoso social, califica ella misma a su identidad como negativa: “…Pero en muchos otros casos se puede tener también una representación negativa de la propia identidad, sea porque ésta ha dejado de proporcionar el mínimo de ventajas y gratificaciones requerido para que pueda expresarse con éxito moderado en un determinado contexto social (Barth, 1976, 28), sea porque el actor social ha introyectado los estereotipos y estigmas que le atribuyen – en el curso de las “luchas simbólicas” por las clasificaciones sociales – los actores (individuos o grupos) que ocupan la posición dominante en la correlación de fuerzas materiales y simbólicas, y que, por lo mismo, se arrogan el derecho de imponer la definición “legítima” de la identidad y la “forma legítima” de las clasificaciones sociales (Bourdieu, 1982, 136 ss.) 66). En estos casos la percepción negativa de la propia identidad genera frustración, desmoralización, complejo de inferioridad, insatisfacción y crisis.

Podríamos decir entonces que la mujer fatal, dueña de una identidad que es producto de su propia identidad biográfica (Pizzorno 1989, 318), es decir de la narrativa íntima mediante la cual reconfigura su trayectoria personal del pasado para proyectar desde esa interpretación un sentido hacia el futuro, aunada al juicio social desde los parámetros contextuales morales, axiológicos y esperados desde el sentido común, es un personaje que debido a su desacreditación total, subsiste confinada a un espacio de (auto) castigo en el que únicamente puede encontrar sentido y al que desarrolla un gran arraigo y sentido de pertenencia.

Finalmente, podríamos apuntar dos consecuencias que recrea el cine mexicano a partir de la abstracción social de un personaje tan rico en representaciones simbólicas como la mujer fatal; Por un lado, que pertenece sin duda a una especie amenazada que parecería no encontrar redención y se convierte con esto en una “identidad asesina” [3] determinada por las heridas y la vejaciones sociales de su pasado, manifestándolo en el rencor social ejecutado principalmente contra el género masculino, incluso con aquellos hombres de “buena voluntad” que parecieran ofrecerle mejores condiciones de vida, sobrevalorándola ante el escrutinio social, y por otro que, debido al auto reconocimiento y a la sanción pública, la mujer fatal se configura dentro de la tipología acuñada por Alberto Melucci (1991, 40-42) como una tipología de identidad segregada, pues el personaje se identifica y afirma su diferencia independientemente de todo reconocimiento por parte de otros.

Podríamos concluir entonces que, según la representación social que elaboró el cine mexicano en la época de oro, producto de la narración de un modelo social operantes con las características contextuales de ese tiempo y ese espacio: La mujer fatal pertenece al cabaret porque es a lo único a lo que puede aspirar dentro de su (auto) segregación social; sabe que es bella, sensual e irreverente, y carga el estigma social de su propia identidad biográfica calificada por la sociedad y por la re significación axiológica de sí misma.

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[1] Entendido como “La historia objetivada en las cosas bajo forma de instituciones, y la historia encarnada en los cuerpos bajo la forma del sistema de disposiciones duraderas” (1982: Bourdieu, P (1982). Leçon sur la leçon. París: Minuit. Citado por Giménez, G (2002). Introducción a la sociología de Pierre Bourdieu. Colección Pedagógica Universitaria, No. 37-38, enero-junio/julio-diciembre 2002, 1-11. 37-38)

[2] La mutación (de la identidad) supondría una alteración cualitativa del sistema, es decir, el paso de una estructura a otra. (Ribeil, 1974, 142 ss.)

[3] ^*  Amin Maalouf, Identidades asesinas, Alianza Editorial, Madrid, 1999, pp. 27-50. Traducido del francés por Fernando Villaverde.